A  halálból feltámadt, emberi vérre szomjazó lények Ázsiától, Afrikán és Európán át Dél-Amerikáig évezredek óta jelen vannak a különböző kultúrákban. A vámpírok a mozgókép megjelenésével azonban az elmúlt évszázadban a hatalmas népszerűség mellett erőteljes, és meghatározó kulturális szimbólumokká váltak.

A vérszívók újkori térhódítása Bram Stoker 1897-es nagysikerű Drakula című könyvével vette kezdetét. A művet azóta több száz könyv és képregény, filmes és tévés adaptáció követte, éppen ezért a vámpírok a 20. századi popkultúrában betöltött szerepét döntő mértékben az amerikai kultúra és a társadalmi berendezkedés (szexualitás, vallás, férfi-női szerepek kérdésköre stb.) határozta meg.

A filmvásznon illetve a televízióban ábrázolt vámpírok Lugosi Béla – a Broadwayen és a mozikban is – nagy sikerű Drakulájától kezdve megfeleltek a mindenkori szexuális ideálnak: szofisztikáltak, sármosak és vonzóak. A nyugati keresztény kultúrkörben a vámpírok ördögi, megtévesztő és erős szexuális kisugárzással bíró csábító és parázna teremtmények. Így a popkultúrában csakhamar az adott kor társadalmának szexuális normáit tagadó, illetve a szexuális határokat szétfeszítő szimbólummá váltak. A sápadt vérszívók a legendákból úgy vonultak be a 20. századba, hogy a nemiségük többé már nem volt szoros korlátok közé szorítva, így tehát nem érvényesek rájuk a gender kötöttségei.  

Az olyan szimbolikus karakterek, mint amilyenek a vámpírok, soha nem választhatóak el egy adott kulturális kontextus  egészétől. Bram Stoker a gátlásos viktoriánus kor előterében megjelenő  Drakulával a kor társadalmának elfojtott szexuális vágyait a művészet, az irodalom eszközével dolgozta fel. Ez, mondhatni már eleve sikerre "ítélte" a művet. A nyak mint erogén zóna harapása a korszellemnek megfelelően  könnyedén volt értelmezhető a szexuális aktus metaforájaként.

Ami a férfi-női szerepek ábrázolását illeti, Stoker regénye a Drakulát követő későbbi filmekre is hatással volt. A 20. század második feléig a nők szinte kizárólag áldozatokként jelentek meg a filmvásznon. Az 50-es évektől az Interjú a vámpírral 1976-os megjelenéségi a női szerepek pedig tovább sztereotípiákkal is "gazdagodtak" (például hajszín alapján, a szőkékre a barna hajúakkal ellentétben garantált happy end várt, lásd  az 1966-os A sötétség hercege, vagy az 1970-es Drakula vérének íze).

Világos, hogy Stoker hősétől és Friedrich Wilhelm Murnau 1922-es Nosferatujától (Stoker örökösei nem engedték, hogy a Drakula nevet használják) az Alkonyat filmekig hosszú út vezet, melyet azonban a már említett mindenkori társadalmi berendezkedés és a kulturális normákban beállt változások határoznak meg.

A vámpír az egyéb szimbolikus-fiktív lények közül (boszorkányok, zombik, farkasemberek stb.)  kétségkívül a legrugalmasabb. Ez teszi alkalmassá arra, hogy a kulturális kontextus változásával ő maga is mutálódjon, és figurája a legkülönbözőbb mozgóképes műfajokba is könnyedén adaptálható és sikeres legyen. (lásd az  Engedj be!, a Drakula, a Vámpírok bálja, a Penge,  az Underwolrd , az Alkonyat, az Interjú a vámpírral, az Alkonyattól pirkadatig, a Legenda vagyok, a Drakula halott és élvezi című filmek közti markáns műfaji különbségeket). A rugalmasságot másfelől a vámpír és az ember közti pszichológiai hasonlóság is garantálja. A vámpír a pszichoanalitikus irodalom közkedvelt figurája, ahol mint az ember ösztön-énjének kivetülése jelenik meg: gátlásoktól mentes, akire nem érvényesek a társadalmi normák.

A 20. század utolsó harmadára a vámpírok elsősorban nem félelmet keltő démoni teremtményekként jelentek meg a filmvásznon, hanem olyan emberi tulajdonságokkal rendelkező lényekként, akivel a néző azonosulni tud. Werber Herzog 1979-es Nosferatu feldolgozása az ötven évvel korábbi filmmel szemben például már radikálisan más módon tematizálja főhősét, akárcsak Francis Ford Coppola, aki  Bram Stoker eredeti Drakula történetét meglehetősen vitatható módon szerelmes szállal bővítette. A 70-es évektől fogva a vámpírok fokozatosan kiszorultak a kastélyaikból, elveszítve ezzel arisztokrata státuszukat, ezzel egy időben pedig egyre erőteljesebb moralitással ruházták fel őket. Kivételek értelemszerűen ekkor is akadtak. Ilyen volt Richard Matheson 1954-es posztapokaliptikus regénye, a Legenda vagyok (2007-ben nagy sikerű hollywodi feldolgozás követte), amely megfordította a vámpír kontra emberek klasszikus konfliktusának alapfelállását, miközben ötvözte a vámpírok és a zombik klasszikus attribútumait.

A 20. század mindkét szexuális forradalma (az első világháború utáni, valamit a 60-as és 80-as évek közti időszak) egyértelmű hatást gyakorolt a vámpírkultuszra is. Anne Rice a 70-es években megjelent számos vámpírregényében (Vámpírkrónikák: Interjú a vámpírral) meghatározó szerepet tölt be a vámpírok szexuális identitásának (homoszexuális, leszbikus, biszexuális) bemutatása, illetve a szexuális szabadság hirdetése. Az írónő regényeiben felértékelődtek a női karakterek, és nála, valamint az őt követő generációban a nők a vámpírtörténetekben már többek pusztán áldozatoknál. Anne Rice nem mellesleg már azzal megreformálta a zsánert, hogy a történet középpontjába magukat a vámpírokat helyzete, és nem azokat akik rájuk vadásznak (például a Van Helsing).  A True Blood – Innni és élni hagyni, vagy a Vámpírnaplók sokszor túlfűtött erotikus miliője jól mutatja, hogy a szexualitás és az erotika az elmúlt évtizedekben a korábbinál is erőteljesebb szerepet kapott a vámpíros filmekben.

Ugyan az Alkonyat-könyvek és a filmes adaptációk soha nem látott magasságokba emelték a vámpírkultuszt, Stephanie Meyer valójában nem sokat tett hozzá a kultikus figurákhoz, sőt! A befelé forduló hős, az önidentitást problémaként tematizáló figura már a Vámpírnaplókból is ismerős lehet. Az identitáskeresés jellemezte továbbá az Interjú a vámpírral címszereplőjét is, aki azon elmélkedett, hogy miképp egyeztethető össze Isten és a vámpírok léte. Ugyancsak ismerős lehet a főiskolás vámpír felállás a 90-es években futó Buffy, a vámpírok réméből, de vámpírok és farkasemberek közti harc sem új keletű, elég csak az Underworldre gondolnunk.

Az ezredforduló éveiben a vámpír zsáner alapvető változásokon esett át, miközben a vérszívók horrorisztikus jegyei egyre inkább háttérbe szorultak, és az írók és filmesek a fiatalabb közönség felé nyitottak. Az új tendencia egyik zászlóvivője Stephanie  Meyer lett, aki a tinédzserek demográfiai csoportját megszólítva a vámpírokat megfosztotta vadságuktól és szexuális ösztöneiktől, és a kor társadalmi elvárásainak megfelelő morállal ruházta fel őket, ügyelve arra, hogy műveiben ne szerepeljen explicit szexualitás vagy vulgaritás. A vegetariánus, vagyis emberi vért nem fogyasztó központi karakter megtagadva saját természetét Meyer morális nevelési célzatának üres bábuja lett. Az írónő regényeiben a vámpírok többé nem az emberi ösztönvilág reprezentánsai. Szinte semmilyen értelemben nem normaszegőek  és ezzel az egyik fő karakterüket és vonzerejüket is elvesztették,  miközben sokszor kifejezetten feminin jellegűek. Az Alkonyat tinédzser románca a szexualitást illetően leginkább pedagógiai jelleggel bír, hiszen a 21. században a házasság előtti nemi élet társadalmilag elfogadottá vált. Ezért voltaképpen semmi nem indokolja a szexuális vágyak elfojtását, és azok levezetését, így a hangsúly áttevődött a szexuális életre való felkészítésre, és a tinédzserkori szexuális feszültség ábrázolására.

Az utolsó Alkonyat film 2012-es bemutatásával nem zárult le a vámpírok térhódítása, habár Meyer opuszához fogható anyagi sikerek messze elkerülik a zsánert.  Az Éjsötét árnyék a Johnny Depp által megformált Barnabas Collins-szal a kritikusok és a közönség körében sem aratott sikert, akárcsak az  Abraham Lincoln, a vámpírvadász, mely  szintén csalódást keltően szerepelt.  Ugyan a Fright Night mely 2011-ben, az Alkonyat-éra kellős közepén került bemutatása, korrekt film volt, azonban a bevételeket illetően láthatóan nem találkozott a közönségigényekkel. Alig pár hete mutatták be Jim Jarmusch Halhatatlan szeretők című filmjét, mely ugyan nem lesz kasszasiker, de kiváló alkotás, és konstruktív módon viszonyul a vámpír léttel járó halhatatlanság problémájához, miközben markáns társadalomkritikát gyakorol. Nem kérdéses, hogy a jövő még számtalan vámpír filmet tartogat, de az igazi reformer – legyen az rendező vagy író –  aki a kritikai- és közönségsiker mellett visszahozhatja a vámpírokat az őket megillető státuszukba, még várat magára.

hg

 Az elmúlt évek jóslatai már előre vetítették, hogy az értékesítési láncban egyre előrébb kerülő VOD (video-on-demand) alapú szolgáltatások nem csupán a mozi, de a televízió jövőjére is óriási hatással lehetnek. A jóslatok pedig beigazolódni látszanak, hiszen jelenleg úgy tűnik, hogy a Netflix történelmet írt a House of Cards című saját gyártású sorozatával. Ezzel bebizonyosodott, hogy a fizetett online tartalomszolgáltatás új távlatokat nyithat meg a televíziózás jövőjében. Az események innentől kezdve minden bizonnyal alaposan fel fognak gyorsulni.

Évtizedekig a televíziózás üzletágának szereplői hasonló játékszabályok szerint játszottak. Az ipar résztvevői számára adott volt egy gyakorlatilag lefedhető üres potenciális piac, megjósolható reklámköltségekkel. A műsorszolgáltatás értékét tulajdonképpen a piaci feltételek határozták meg. A számítás ehhez mérten ésszerű és egyszerű volt: a nézőszám szorzata a hirdetési rátákkal, mínusz az előre megbecsült határérték kiadta a műsorszolgáltatás költségét.  

A hierarchia ennek megfelelően követte a piaci struktúrát. A nagy hálózatok a minél magasabb nézőszám és profit elérése érdekében eredeti műsorokba invesztáltak. Siker esetén ezen értékesíthető jogdíjas formátumokkal (X-Faktor, The Voice stb.) pedig további  bevételekre tehettek szert. A helyi állomások eközben a régebbi vagy már leadott filmek vetítési jogait megvásárolva próbáltak érvényesülni. Ebben a rendszerben a piaci szereplők pontosan tisztában voltak azzal, hogy kikkel és milyen célok érdekében konkurálnak. Manapság azonban, amikor a televíziózás piaca ennyire változóban van, az ipar határi is eltolódtak, és a szolgáltatóknak is egyre nehezebb különbséget tenniük barát és ellenség között.

A Netflix az első ránézésre meglehetősen telített piacra tört be egyik pillanatról a másikra. Szolgáltatásának a már Európában is gyökeret eresztett VoD az alapja, melynek lényege, hogy a néző akkor nézheti meg a kedvelt tévéműsorait és filmjeit, amikor csak akarja. A cég annyival ment elébe a versenytársainak (és sikere is ebben rejlik) hogy erre a platformra készít saját gyártású magas költségvetésű műsort. Sőt, egyes műsorok, mint például a külföldön nagy sikerrel futó Az ítélet: család kizárólagos forgalmazási jogait is megvásárolta. Azt ugyan még korai lenne állítani, hogy ez a fajta műsorszolgáltatás a közeljövőben domináns szerepre tenne szert, a tények mindenesetre önmagukért beszélnek. Hiszen Netflix sorozata, a House of Cards, az első olyan széria, amely teljesen elkerülte a kábeles és hagyományos televíziós szolgáltatók megszokott ökoszisztémáját. Szintén először fordult elő a televíziózás történetében, hogy egy sorozat összes részét egyszerre tegyék elérhetővé a nézők számára. Végül pedig, a House of Cards az első olyan hagyományos csatornákon nem látható széria, melyet – összesen 14 – Emmy-díjra jelöltek. Igaz, a 110 millió dolláros sorozat a Tévéakadémia konzervatív hozzáállása miatt végül mégsem részesült a megjósolt díjesőben.

Kevin Spacey, a sorozat főszereplője az Edingurghi Televíziós Fesztivál éves gáláján méltatta a Netflix és versenytársai modelljét. „Világos, hogy a Netflix  sikere – egyszerre kihozni a House of Cards teljes évadát – egy dolgot bizonyít: a közönség a kezébe akarja venni az irányítás. Azt gondolom, sikerült megmutatnunk, hogy megtanultuk a leckét, amit a zeneipar nem tudott: odaadni az embereknek azt, amit akarnak, amikor akarják, abban a formában, amiben akarják, ésszerű áron. Így sokkal nagyobb valószínűséggel fognak fizetni érte, ahelyett, hogy ellopnák. Természetesen lesznek néhányan, akik továbbra is el fogják lopni, de hiszem, hogy az új modell egy bizonyos mértékben elejét tudja venni a kalóztevékenységnek.”

Természetesen a piacnak számos résztvevője van, és jelenleg még egyáltalán nem biztos, hogy a Netflix által kijelölt irány maga alá temeti a hagyományos műsorszolgáltatókat, mindenesetre a konkurenciának reagálnia kell az új formátumra. Az újonnan megnyílt piacra a legfrissebb bejelentések szerint pedig az Amazon és a Microsoft is kész lecsapni. A modell az egyre növekvő bevételi mutatókat látva, nagyon is működőképesnek tűnik. Tavaly az Egyesült Államokban a VoD szolgáltatások 4.2 milliárd dollárt termeltek. Ugyan Kelet-Európa mutatói egyelőre nem közelítik meg az Államokéit, az elemzők mindenesetre 89 százalékos növekedést jósolnak a térségben. Magyarországon jelenleg a UPC videotár kínál VOD alapú szolgáltatást, azonban a jelenlegi adatok azt mutatják, hogy a gyermek- és felnőtt tartalmak letöltése van túlsúlyban.

A piac jelenlegi szereplői közt vannak a network csatornák, a YouTube, a kábeltársaságok, a fizetős csatornák,és az Apple. A network csatornákat könnyű lenne leírni, azonban jelenleg továbbra is meglehetősen erősek, egyenletes növekedést mutatnak. Jelenleg is fontos és nagy szeletét birtokolják a piacnak, miközben viszonylag magas költségvetésű tartalmat szolgáltatnak.

A Google tulajdonában levő YouTube a saját jogán építi ki a saját ökoszisztémáját, és hamarosan eredeti tartalomszolgáltatóvá növi ki magát. Ugyan egyelőre még nem erősítették meg, de nem kizárt, hogy a YouTube a saját felületén fizetett csatornákat is indíthat a közeljövőben. Eközben olyan cégek, mint a Marker Studios és Fullscreen saját csatornákat és hálózatokat fejleszt a YouTubera.

Hasonlóan a hagyományos TV csatornákhoz a kábeltársaságoknak továbbra is megmaradni látszik az erejük. Azonban a piac ezen szegmense sem tekinthető statikusnak. A Comcast az utóbbi időkben szerezte meg a NBC-t a General Electrictől, ezzel pedig a piac legerősebb tagjává nőtte ki magát. A kábeltelevíziós iparágban jelenleg talán egyedül a Googel Fiber tekinthető potenciális versenytársának.

A hagyományos fizetett prémium csatornák eközben továbbra is gyártják nagysikerű sorozataikat, például az HBO a Trónok harcát, vagy a Showtime a Homelandet. Az HBO saját tartalomközvetítő-applikációval is rendelkezik (HBO GO), amelyről könnyen elképzelhető, hogy a Netflix kihívójává válhat, habár jelenleg csak az előfizetők vehetik igénybe. A piac utolsó szeplőjét egyelőre csak találgatások övezik, de egyes források arra engednek következtetni, hogy az Apple saját TV csatornát indít.

Jól látszik, hogy jelenleg meglehetősen kusza a piac. Egy dolog azonban biztos: a nappalink hamarosan egy gyorsan fejlődő csatatér helyszínévé válik, ez pedig minden bizonnyal tartogat még jó néhány meglepetést.

hg

Évente tízmilliókkal nő az internet-felhasználók száma, a világháló pedig sokakban a függetlenség és a szabadság korábban ismeretlen érzését keltheti. Ez a szabadság azonban bizonyos mértékben illuzórikus, és csak pontosan kijelölt határokon belül tartható fent. A világ internet-felhasználóinak többsége – beleértve a fejlett nyugat polgárait – valamilyen formában találkozik az internetes cenzúrával. Az azonban, hogy milyen formában valósul meg a szűrés, egyedül az adott állam politikájától és technológiai infrastruktúrájától függ.

Minden államnak megvannak a saját törvényei, kulturális normái, éppen ezért az internetes tartalom cenzúrájának számos módja létezik, kezdve a politikai vélemények feketelistára helyezésétől a pornográf tartalom visszatartásán keresztül a kalóz oldalak blokkolásáig. A fejlett országok rutinszerűen tiltanak bizonyos honlapokat, melyek többsége általában gyermekpornográfiával hozható összefüggésbe.

Az internetes pedofília ügye azonban, jelentsen az bármilyen komoly fenyegetést is, ürügyként szolgálhat a szélesebb értelemben vett korlátozások bevezetése mellet. Korántsem mindegy tehát, hogy milyen elvek mentén  és milyen valós vagy vélt indokok alapján lépnek érvénybe bizonyos korlátozások. Nagy-Britannia jelenleg is a változások küszöbén áll, hiszen egy új szűrési rendszer bevezetését tervezi, mely a pornográf és 18 év alatt nem ajánlott tartalmakon túl (például melyek kapcsolatba hozhatóak kábítószerekkel) megszűrnek bizonyos fórumokat, melyek ellentmondásos politikai nézeteket terjesztenek (elsősorban radikális és uszító jellegű tartalmak, terrorizmus stb.). Ezeket a korlátozásokat 2014 végére az összes brit internet-felhasználóra ki akarják terjeszteni. A pornószűrő jelenleg is működik a királyságban, mely mellett a nagyobb internetszolgáltatók önkéntesen kötelezték el magukat. Ha valaki korhatáros tartalmat szeretne megjeleníteni a személyi számítógépén továbbra is van rá lehetősége, ehhez azonban módosítani kell a netes kapcsolat beállítását.

 A bevezetésre váró rendszer kritikusai azonban túlzott korlátozástól tartanak, hiszen az pusztán kulcsszavak mentén is tiltólistára tehet egyes szájtokat. Ráadásul sokan úgy vélik, hogy a gyermekpornográfia valójában csak egy jól hangzó ürügy, ami mögé tömegek tudnak besorolni, a háttérben azonban politikai megfontolások állnak. Kérdéses, hogy világos demokratikus kontrol hiányában (legalábbis ami a tiltandó tartalmakat illeti) az intézményes kereteket öltő cenzúra valójában milyen mértékben korlátozná a globális világháló szabadságát, valamint hogy miként lehetne elejét venni az esetleges visszaéléseknek. A legnagyobb aggodalmat azonban az kelti, hogy az alkalmazandó technikát Kínától vennék át. Ez a technika ugyanis tetszőleges tartalmak cenzúráját is lehetővé teszi.

A gyermekpornográfia nevében folytatott harcnak a nyilvánvaló nyereségek mellett voltak már egyértelmű vesztesei is. 2011 februárjában az amerikai Igazságügyi Minisztérium és Belbiztonsági Minisztérium közös akciója során mintegy 84000 ezer legális szájt vált hozzáférhetetlenné egy DNS szolgáltató lefoglalásának következtében. Hasonló eset történt Dániában 2012 márciusában is, amikor is egy intézkedés során nyolcezer oldal blokkoltak a kormányzati szervek, köztük a Goole-lal és a Facebok-kal. Ugyan ebben az esetben nyilvánvaló emberi hibáról van szó, az azonban látszik, hogy az államvezetésnek az internetes tartalmak szűrését illetően nagyon egyszerű dolga van.

Az államilag szabályozott cenzúra intézménye annak esetleges előnyei mellett tehát igen vitatható. A rendszer kritikusainak jelentős része attól tart, hogy a következő években a szűrés és az egyéb korlátozások  miatt az egykoron globális internet összefüggő, bizonyos mértékben egymást átfedő nemzetállam-hálózattá alakulhat át. Eric Schmidt és Jared Cohen a The New Digital Age című 2013-as könyvükben úgy vélik, hogy a folyamatból eleinte nem sokat érezhet a felhasználó, de a fordulat nem is egyik napról a másikra történne meg. A szerzők szerint annak mértékét leginkább az fogja meghatározni, hogy a következő évtizedben milyen utat választanak az internetre újonnan csatlakozó államok: kikkel akarnak versenyezni vagy együttműködni. A szerzők nem egy erősen szabályozott tűfalat vizionálnak, azonban úgy vélik, hogy az iráni példa könnyen elterjedhet.

2011-es jelentések szerint ugyanis Irán intézményes keretek között erősen cenzúrázva képzeli el az internet jövőjét. Egy évvel később, 2012-ben elstartolt a Mehr, a YouTube "tiszta" verziója, ami jól jelzi a kormány elkötelezettségét. Az iráni tisztségviselők tervei szerint egy ideig párhuzamosan létezne a "tiszta" internet és az eleve erősen cenzúrázott globális világháló, az előbbi azonban idővel teljesen helyettesítené ez utóbbit. Irán abbéli reményeit is kifejezte, hogy más muszlim országok is csatlakozni fognak a törekvéshez. Úgy tűnik, nincsenek egyedül, hiszen Pakisztán is hasonló elveket vall, és már a saját rendszerét tervezi.

Schmidt és Cohen úgy vélik, hogy számos állam teheti le voksát a kollektív szűrés mellett. Eszerint a jövőben közös nézeteket valló országok közösséget alkotva, megegyező értékek szerint módosítják az "internet tartalmát". A kollektív szerkesztés, amennyiben sor kerül rá, minden bizonnyal alapvető kulturális egyetértés mentén valósulhat meg.

A folyamat első állomására mindenesetre jó példával szolgál kínai rezsim agresszív cenzúrája. A kínai vezetés minden olyan platform blokkol, ami a nyugati világban népszerűségnek örvend, beleértve a Facebookot a Tumblr-t és a Twittert is. Emiatt a kínai internet-felhasználó elől minden olyan tartalom és politikailag érzékeny téma rejtett, amely rossz színben tüntetné fel az államvezetést. Az átlagos kínai felhasználó számára ez a fajta cenzúra tehát teljességgel láthatatlan.

A kínai vezetés eközben nyíltan is védi a politikáját. Egy 2010-ben kiadott iratban úgy fogalmaznak, hogy az internet az emberi bölcsesség kikristályosodása, azonban törvények és rendeletek egyértelműen tiltják az olyan információk terjesztését, melyek tartalma aláaknázza az államhatalmat, aláássa a nemzeti egységet vagy sérti a nemzet becsületét és érdekeit. Kína két módon szabályozza az internetes tartalmak hozzáférését. Az első a nyugati világ által ironikusan csak a Nagy Tűzfalnak nevezett biztonsági rendszer, mely erősen korlátozza a külföldi oldalak elérhetőségét, és melyet a 90-es években fejlesztett ki a rezsim. A másik a Közbiztonsági Minisztérium 1998 óta működő rendszere, az Arany Páncél, mely a kínai szájtok tartalmát monitorozza. Ezeken kívül a kormányzati szervek, valamint a helyi és megyei közigazgatási rendszerek saját figyelőrendszerrel is rendelkeznek. Szélsőséges esetben a rezsim akár blokkolhatja is internet-hozzáférést, ahogy tette ezt 2009-ben tíz hónapig a Xinjiang-i lázadás után. Az ilyen akciók azonban még Kína esetében is extrémitásnak számítanak, tekintetbe véve azt, hogy a cenzúra az elmúlt évtizedben egyre szofisztikáltabb lett, így ahelyett, hogy bizonyos külföldi oldalak megtekintését teljes mértékben korlátoznák, csak a nem kívánt tartalmakat szűrik meg. A korlátozások tehát elsősorban politikailag motiváltak, azonban a kínai vezetés is profitálni akar a világháló bizonyos gazdasági és szociális előnyeiből. A Sina Weibo, a Twitter kínai megfelelője például meglepő módon a tisztségviselők szélesebb körben történő elszámoltathatóságra is alkalmas terepet biztosít az olyan kérdésekben, mint a korrupció, az élelmiszer biztonság vagy a légszennyezettség. Kínában ugyanis rendkívül gyakorivá vált, hogy az internetezők egyes online információk alapján önálló felderítésbe kezdjenek, ennek következtében pedig már több száz korrupciós leleplezésre kerül sor. Azonban még egy ilyen látszólag szabad fórum ellenére is mindeddig sikerült megakadályozni, hogy a polgárok politikai célok érdekében kampányfelületként használják azt. Sőt, a nyilvános viták illúziója csak késleletei azokat a radikális változásokat, melyekre a nyugati világ szerint a Kínának szüksége lenne. A vezetés azonban nem kíván lazítani a gyeplőn, a jelenleg is zajló két hónapos zöld web nevű akció során tovább szigorításokat léptetett érvénybe, mely szerint nem csak a pornográf és erőszakos tartalmak kerültek feketelistára, hanem tilos például gazdagsággal kérkedni, de ugyanígy tiltott a hírességek iránti megszállott rajongás kifejezése is.

Azonban Kína korántsem az egyetlen állam, amely jelentős mértékében korlátozza az webes tartalmakat. Az OpenNet Initiative 2012-es hetvennégy országra kiterjedő kutatásra széles spektrumban vizsgálta az internet szabadságának mértékét az egyes államokban.  A várakozásoknak megfelelően Kína és Irán élen jár azt internetes tartalmak cenzúrájában, a helyzet azonban több közel-keleti államban sem bizonyult jobbnak. Hasonló megállapításra jutott a Freedom on the Net 2012 vizsgálata is. A lista élén Irán, Kuba és Kína álltak. Annak, hogy Észak-Korea nem szerepel a listán egyszerű oka van, cenzúráról ugyanis a Demokratikus Népköztársaság kapcsán nem lehet beszélni, hiszen egy átlagos koreai polgár hozzá sem férhet az internethez.

A legtöbb állam azonban egyelőre nyíltan hirdeti az internet szabadságának elvét. A 2012 decemberében Dubaiban tartott Nemzetközi Telekommunikációs Világkonferencián az Amerikai Egyesült Államok mellett többek közt az Európai Unió tagállamai sem írták alá az egyezményt, mely a világhálóra is kiterjesztette volna az ENSZ hatáskörét. Az ENSZ-szervezet delegáltjai (193 ország hatszáz küldötte) azért gyűltek össze, hogy felújítsák a Nemzetközi Távközlési Egyesület 1998-as egyezményét. A két hetes tárgyalássorozat vége felé úgy tűnt, hogy sikerül megállapodásra jutni, az utolsó pillanatban azonban az amerikai küldöttség vezetője, Terry Kramer bejelentette, hogy bár nehéz szívvel teszi, mégsem írja alá az egyezményt, ugyanis az veszélyeztetné az internet szabadságát. A döntést sem Oroszország, sem Kína, sem pedig Szaúd-Arábia nem nézte jó szemmel.

 hg

Elveszettnek hitt Orson Welles filmet találtak egy olaszországi raktárban. A némafilm, mely a Too Much Johnson címet viseli Welles második alkotása, egy komédia, mely soha nem került bemutatásra, és melyről máig úgy vélték, hogy megsemmisült egy tűzeset során. (The New York Times).

Orson Welles filmrendezői debütálását sokan az 1941-es, mára klasszikussá vált Aranypolgár című filmjéhez kötik, ez azonban mégsem igaz teljesen. A rendező első némafilmjét egy barátjával 1934-ben, alig tizenkilenc évesen forgatta Hearts of Age címmel. A film egy nyolc perces paródia, ellentétben a nemrég megtalált második alkotásával, a Too Much Jonhson-nal, mely egy szürreális és rejtélyes alkotás, fenyegető közelképekkel, baljóslatú szimbólumokkal és képekkel az elmaszkolt Wellesről. Meglepő módon első filmje máig fennmaradt, sőt, az egyik legnagyobb videó megosztó portálon meg is tekinthető.

Welles első professzionális filmjét, a Too Much Johnsont három évvel a hollywoodi bemutatkozása előtt forgatta. A filmanyag egy 1894-es komédia feldolgozása, melyet Welles 1938-ban a Broadwayen a Mercury Színház azonos című előadásával kívánt bemutatni.

A filmben a Mercury társulat számos tagja játszott, köztük olyan nevekkel, mint Joseph Cotten, Arlene Francis, Howard Smith, Edgar Barrier, Mary Wickes és Welles akkori felesége, Virginia Nicholson. A zenét Paul Bowles (a későbbi The Sheltering Sky című, angolszász területen klasszikussá vált regény írója) szerezte, sőt, egyesek úgy vélik, hogy a feltörekvő komikus, Judith Tuvim, a később Judy Holliday néven híressé vált színésznő is a stáb tagja volt.

A Welles-kutatókat hosszú ideje foglalkoztatta a Too Much Johnson, ami valójában Welles első valódi kísérlete egy olyan film megalkotására, melyhez profi társulat és stáb állt a rendelkezésére. Csakhogy az elmúlt ötven évben nyoma sem volt a filmnek. Welles soha nem fejezte be a nagy mennyiségű felvétel utómunkálatait, és Mercury Színház műsorának rossz fogadtatása után félretette azt, melyet így sosem láthatott a nagyközönség.

Welles 1978-ban egy interjúban azt mondta, hogy a film valamikor a 60-as években került újra a kezei közé a spanyolországi házában. „Nem emlékszem, hogy vajon végig ott lett volna nálam egy bőrönd alján, vagy valaki más hozta el nekem, de ott volt – emlékeztetett a rendező. „Levetítettem és tökéletes minőségű volt, egy karcolás sem volt rajta. Nagyszerű állapotban volt. Cotten [Joseph Cotten, a film főszereplője] káprázatos volt, én pedig azonnal elterveztem, hogy megszerkesztem, és elküldöm Joenak születésnapi ajándékként.”

Sajnálatos módon, miközben Welles távol volt egy színészi munka miatt, a ház és annak tartalma porig égett. A Too Much Johnson, melyet gyúlékony nitrát tekercsre rögzítettek úgy tűnt, hogy végérvényesen elveszett.

A dolgok azonban hirtelen fordulatot vettek. A Too Much Johson újra előkerült, de nem Spanyolországból, hanem egy olasz hajózási társaság raktárából, ahol vélhetőleg a 70-es évektől rejtve volt. A véletlenek furcsa összjátéka, hogy Pordenone, a város ahol a film előkerült, a Cinemazero otthona is, egy olyan kulturális szervezeté, mely klasszikus filmek vetítésével foglalkozik, és mely minden ősszel a Cineteca del Friuli-val karöltve némafilmfesztivált szervez Le Giornate del Cinema Muto néven. A Cinemazero tagjai hamar rájöttek, hogy mit találtak, így az alkotást elküldték a rochesteri George Eastman Houseba (New York), ahol biztonságos körülmények között megkezdődhetett a restaurálási folyamat.

„Talán sosem fogjuk megérteni a rejtélyt, hogyan tűnhetett el. A lényeg, hogy biztonságban van, és látni fogjuk” – mondta Dr. Paolo Cherchi Usai, a George Eastman House mozgókép-kurátora. A film Cherchi Usai szerint "intellekutális hidat" képez Welles színházi és filmes karrierje között. Nem csak Welles a két művészeti ág közötti átjárásának megértésében segít, hanem egyszersmind reprezentálja a "pillanatot, amikor Welles beleszeretett a moziba."  

Orson Welles a filmezés megszállottja volt. Rengeteget köszönhet az 1920-as évek  beli német expresszionista némafilmeknek, erről sokat elárulnak a filmjeiben látható meredek kameraszögek és a noire-os árnyékok. A hetvenes évek elején Welles a tévében is feltűnt, hogy egy TV sorozat keretein belül (The Silent Years – A néma évek) bemutassa a klasszikus hollywoodi némafilmeket a Türelmetlenségtől az Aranylázig.

A Too Much Johnson a rendező második filmje, mely három részből áll, s melyet a klasszikus némafilm-komédia ihletett. Welles állítólag maga is megjelenik a filmben egy kétbalkezes figura alakjában, azonban a George Eastman House munkatársainak nem sikerült őt azonosítaniuk a tömegben.

Az egyértelmű filmes ráhatások ellenére Cherchi Usai azt állítja, hogy „képi szempontból ez egy Orson Welles film. Egyes kompozíciók lélegzetelállítóan szépek.” A restaurátor a festményekkel rokonítja a filmet: „Inkább pillantás arra, amit Welles csinálni akart, semmit egy kész film. Ennek ellenére a mozi egyik része utal Welles leghíresebb munkájára. A jelenet, melyben több száz doboz és konténer látható erősen emlékeztet az Aranypolgár  utolsó jelenetére – árulta el Usai. „Úgy néz ki, mint annak a bizonyos jelenetnek a könnyed főpróbája.”

Welles több órányi anyagot forgatott ehhez a filmhez, melyeket maga szerkesztett egy New York-i hotelszobában, de valamilyen okból soha nem mutatta be: egyesek úgy vélik, hogy a Mercury színház plafonja túl alacsony volt, hogy elférjen a projektor, míg mások szerint a színészek túlzott anyagi követelései miatt hiúsult meg a premier. Mindenesetre, miután az előadás fogadtatása nem volt kedvező, viszont annak szerves részét képezte volna a film, az alkotás Welles bánatára hosszú időre eltűnt.

A történet azonban nem itt ért véget, hiszen sokévnyi várakozás után október 9-én egy rangos spanyolországi némafilmfesztiválon (Le Giornate del cinema muto), majd egy héttel később Rochesterben végre bemutatásra kerül a Too Much Johnson. Mindkét vetítést Cherchi Usai kommentálja, akinek célja, hogy pontosan úgy mutassa be a felvételeket, ahogyan azokat megtalálták. A Too Much Johnson vetítései után a film minden bizonnyal az interneten is megtekinthető lesz.

 hg

A hírnév és az anyagi jólét által motivált irodalmi hamisítók számára sosem léteztek tabuk. Úgy tűnhet, hogy az elmúlt évtizedekben megszaporodtak az átverések, erről azonban szó sincs, hiszen az első évezredtől a napjainkig időről-időre előkerülnek olyan szerzők, akik elég tehetségesek ahhoz, hogy Cicero vagy épp Nagy Sándor „tollát forgatva” megtévesszék a legfigyelmesebb irodalomtudósokat is.

Néhány évvel ezelőtt online múzeumokról szigorúan csak jövő időben beszéltek az igazgatók és kurátorok, mára azonban minden nagyobb galéria az interneten is hozzáférhetővé tette a kollekciójának nagy részét, így akár otthonról is bejárhatjuk a világ vezető múzeumait, sőt!

Jövő hónapban első alkalommal kerül kiadásra a britek egyik legnépszerűbb költőjének, Rudyard Kipling a hetekben megtalált, mintegy ötven művét tartalmazó versgyűjteménye. A versekre és a Kipling család egyéb dokumentumaira, beleértve az író néhány naplófeljegyzését egy amerikai tudós, Thomas Pinney bukkant rá - adta hírül az angol hírportál, a Guardian.

Egyikük meghódította a világot, és minden idők egyik legjobb írójaként tartják számon, míg a másik a nevetséges és művészi értékektől mentes fikció szimbóluma lett. De különbséget tud-e tenni köztük bárki is? Egy új tanulmány arra az eredményre jutott, hogy az embereknek fogalmuk sincs, hogy vajon Charles Dickens remekművét vagy a világtörténelem legrosszabb írójának tartott Edward Bulwer-Lytton regényét olvassák-e.